Primeira lição de voo. Pobre não tem metafísica by Gustavo Sumpta

Certos homens da arte [artistas, como lhes chamam] conseguem pontes [conexões, relações, ...] entre aquilo que os homens da filosofia [filósofos, portanto...] apenas conseguem apontar. [Ou será o contrário?]

Deixamos aqui um momento para reflectir sobre voos...e metafísica, claro está!

O Belo em Kant

António Pedro Pita, "Presença, Representação e Sentimento"

Para que a obra se torne objecto estético e para que , pelo objecto estético , o sensível se exprima, na consagração que é o seu próprio desenlace, o espectador não deveria ser senão um meio 3. A obra e o espectador encontrar- se-iam absolutamente num plano pré-reflexivo , constituindo uma totalidade.
É certo que, num concerto , eu estou perante a orquestra : mas estou dentro da música; e não é menos certo que, colocado diante de um quadro, é só uma coisa aquilo que vejo enquanto não me deixar invadir pela cor. O espectador está inteiramente comprometido na obra: "a presença ao objecto tem qualquer coisa de absoluto, (...) o absoluto de uma consciência inteiramente aberta e como que possuída pelo que projecta". Então, do ponto de vista da integral expressividade da obra, "estar perante" é ainda insuficiente porque aquilo a que ela aspira é que, nela, o espectador se perca.
Qualquer coisa, sublinhamos. Na exacta medida em que o espectador é um corpo que traz em si uma história que o transcende e de que investe o olhar, o plano da presença está condenado à superação.

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Encarnação Reis, "A Função do Estético"

(...) "a cor verde dos prados", dirá Kant (..), "é uma sensação objectiva enquanto percepção de um objecto dos sentidos, ao passo que o seu carácter agradável é uma sensação subjectiva, pela qual nenhum objecto é representado". Só os sentimentos podem ser verdadeiramente, posto que exclusivamente, subjectivos; só eles são, pela sua própria- natureza, de quem os tem, e não podem portanto ser algo de objectivo, que aí esteja para as diversas consciências deles tomarem consciência. Não é aliás outra coisa o que já Descartes dizia nas Meditações, ao perguntar se, na verdade, "há coisa mais íntima ou mais interior que a dor". O estético é portanto, para Kant, antes de tudo, o sentimento de prazer e de dor do sujeito. Como ele próprio escreve, resumindo tudo: "Estético significa aquilo cujo princípio determinante não pode ser senão subjectivo.

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Richard Dawkins - A ciência é arte

Mario Perniola - A estética do século XX - #3

Com efeito, não é certo que a noção de «diferença» possa ser considerada como um verdadeiro conceito, análogo ao de «identidade» (em torno do qual se movimenta a lógica de Aristóteles) e ao de «contradição» (em torno do qual se movimenta a dialéctica de Hegel). Talvez mais do que no horizonte da pura especulação teórica, o seu âmbito (ou, pelo menos, o seu ponto de partida) é, efectivamente, o carácter não puro do sentir, das experiências insólitas e perturbadoras, irredutíveis à identidade, ambivalentes, excessivas, que se encontram entretecidas na existência de tantos homens e mulheres do século XX. De resto, é exactamente neste tipo de sensibilidade, que mantém relações de vizinhança com os estados psicopatológicos e com os êxtases místicos, toxicomanias e as perversões, com as deficiências e as diminuições, com os «primitivos» e as culturas «alternativas», que as artes, a literatura e a música do século XX encontraram a sua inspiração. Aqui está, provavelmente, a causa do esquecimento da problemática do sentir na estética do nosso século: ela encontrou-se perante um sentir demasiado diferente daquele que constituiu o ponto de referência das estéticas de Kant e de Hegel, e preferiu retomar temas mais clássicos da vida e da forma, do conhecimento e da acção.

Mário Perniola, A estética do século XX, tr. Teresa A. Cardoso, Editorial Estampa, p. 157.

Mario Perniola - A estética do século XX - #2

Donde deriva esta incapacidade da estética para fornecer uma interpretação teórica do sentir contemporâneo? Por que razão parece este escapar à apropriação intelectual da experiência estética? Por que razão noções como a de vida e a de forma, faculdades como o conhecimento e a vontade parecem inadaptados para conseguirem alcançar as características peculiares da sensibilidade do século XX? Por outras palavras, por que razão os instrumentos teóricos fornecidos por Kant e Hegel, o juízo e a dialéctica, se revelam incapazes de suportar o impacte de uma experiência que já não pode ser referida nem como um caso particular do universal, nem como a superação da contradição? (…) O sentir do século XX (…) move-se numa direcção oposta à conciliação estética, no sentido da experiência de um conflito maior que a contradição dialéctica, no sentido da exploração da oposição entre termos que não são entre si simetricamente polares. Toda esta grande questão filosófica, que não hesito em considerar a mais original e a mais importante do nosso século [XX], tem a ver com a noção de diferença, entendida como não-identidade, como uma dissemelhança maior do que o conceito lógico de diversidade e do conceito dialéctico de distinção. Por outras palavras, a integração da diferença na experiência assinala o abandono tanto da lógica da identidade aristotélica como da dialéctica hegeliana.

Mário Perniola, A estética do século XX, tr. Teresa A. Cardoso, Editorial Estampa, p. 156.

Mario Perniola - A estética do século XX

Esta actividade multiforme [da estética do século XX] é, a meu ver, redutível a quatro campos conceptuais bem determinados e identificáveis através das noções de vida, forma, conhecimento e acção. (…) Toda a estética no sentido restrito (ou seja, que se autodefine como tal) pode ser enquadrada nestas quatro áreas problemáticas, sendo que as duas primeiras constituem substancialmente um desenvolvimento da Crítica do Juízo de Kant e as duas últimas um desenvolvimento da Estética de Hegel. O facto de todo o enorme edifício da estética do século XX se poder reportar, nas suas premissas fundamentais, a duas únicas obras da passagem do século XVIII para o XIX revela não só a simplicidade como também a coerência desta disciplina.

A estas considerações estruturais há a acrescentar uma observação de carácter histórico. As quatro referidas áreas problemáticas encontram o seu maior florescimento na primeira metade do nosso século: por volta dos anos sessenta ocorre, no interior de cada uma delas, uma viragem que se revela como uma aplicação, a novos contextos e condições, do aparelho conceptual anteriormente elaborado: a estética da vida adquire um valor político; a estética da forma um valor mediático; a estética cognitiva um valor céptico; e a estética pragmática um valor comunicativo. É evidente que quem hoje pretenda posicionar-se no interior de uma destas áreas e apresentar contributos originais terá de confrontar-se respectivamente com a política, com os media, com o cepticismo, com a comunicação. A inversa também é verdadeira? Certamente que sim: a estética encontra-se mais do que ocultamente presente e activa na biopolítica, na «mass-mediologia», no anarquismo epistemológico e na teoria da comunicação.

Mantém-se fora desta esquema a área à qual a estética vai buscar o seu nome, o sentir, ou seja, o âmbito da sensibilidade, da afectividade, da emoção. Aqueles que, no século XX, deram neste âmbito os mais importantes contributos não se consideraram a si mesmos como estudiosos da estética, mas antes como psicólogos, psicanalistas, ontologistas, teóricos da linguagem ou da literatura, filósofos da religião ou da sexualidade, filósofos tout court. Ou até nem mesmo filósofos, mas simplesmente pensadores ou escritores! Porquê? Aquilo que, neste campo, emerge como novidade no século XX é irredutível a um sentir mais cedo ou mais tarde conciliado e pacificado como o estético; por outras palavras, o sentir do século XX não pode ser reconduzido a Kant e a Hegel. Também ele conhece uma transformação que pode ser definida como fisiológica.

Mário Perniola, A estética do século XX, tr. Teresa A. Cardoso,

Editorial Estampa, pp. 10, 11.

Estética Analítica

Analítica, estética (ing. analytic aesthetics) Como é evidente pelo próprio nome; a estética analítica está ligada ao que foi definido como orientação analítica na filosofia contemporânea, iniciada por Moore e Russell e continuada por Wittgenstein, entre outros, através de várias fases, cedo caracterizadas como atomismo lógico, positivismo lógico, análise da linguagem corrente.
Ora, verificaram-se fundamentalmente dois modos de fazer a análise: um destinado a reduzir os conceitos ou factos aos seus componentes ou propriedades de base, o outro, pelo contrário, orientado simplesmente para a clarificação de noções vagas e problemáticas, no sentido da diferenciação dos diversos usos e dos vários matizes de significado de certos campos semânticos. Deste ponto de vista, não há dúvida que em estética se praticou sobretudo este segundo modo de análise, na senda das obras do último Wittgenstein, a partir dos anos cinquenta. Desta perspectiva, que se limita à clarificação dos conceitos da linguagem corrente, distingue-se uma linha mais propriamente crítico-construtivista, com base na filosofia de Carnap e que em estética se refere sobretudo à obra de Nelson Goodman (Linguaggi), nem sempre vista como pertencente à linha analítica. Os traços mais comuns que caracterizam as teorias estéticas dos autores de inspiração analítica (entre os quais podemos recordar M. Weitz, A. Isenberg, F.N. Sibley, S. Hampshire, W. Kennick, J.A. Passmore, W.B. Gallie) consistem no antiessencialismo e na procura de clareza. O alvo polémico da estética analítica é a pretensão da estética tradicional de impor uma unidade - que para os analistas não pode deixar de ser espúria e artificial - entre as diversas artes, por meio do emprego de termos de tal modo gerais que obstam toda a diferença a favor de fórmulas ocas, tais como «expressão», «forma», «beleza», «representação», etc. Desta forma, a estética analítica acabou por conceber-se a si própria fundamentalmente como disciplina aplicada, empenhada principalmente em clarificar e destacar os conceitos de arte e de crítica de arte. Como a filosofia analítica em geral, ao discutir os fundamentos lógicos e epistemológicos do conhecimento científico, se aplicou principalmente na clarificação dos conceitos da ciência, do mesmo modo se definiu a estética analítica como disciplina clarificadora dos conceitos usados pela crítica literária e artística, das quais se espera o estudo propriamente dito, sistemático e científico, das diferentes artes. A estética analítica, a partir dos anos cinquenta, e até à crise introduzida pelo pós-estruturalismo e pelo descontrucionismo, foi, no âmbito da filosofia anglo-saxónica, essencialmente uma metacrítica, ou seja, uma filosofia da crítica literária e artística, sem qualquer interesse por aquilo que se situa para além da linguagem e da sua intencionalidade. Uma característica ulterior da estética analítica, também ela relacionada com este seu carácter metacrítico, é a escassa atenção por ela prestada ao problema da avaliação e do valor da obra. Ao ignorar a dimensão valorativa, a estética analítica tentou definir-se como disciplina puramente descritiva e classificativa, capaz de conseguir resultados objectivos e científicos, prescindindo totalmente das determinações histórico-sociais da arte, e também de toda a referência mais ampla ao horizonte cultural em que a obra se situa. Tal corresponde ao registo a-histórico próprio da filosofia analítica no seu conjunto. Posto que a estética analítica se caracterizou por uma espécie de filosofia do exercício crítico, a sua crise a partir dos últimos decénios deve-se, em boa parte, precisamente à crise do cientismo na crítica e na teoria das artes. Justamente porque definira o seu projecto nos termos de uma descrição tendo subjacente a prática crítica, independentemente de toda a prescrição normativa, é que a estética analítica entrou em crise no momento em que se tomou manifesto não existir uma única lógica que subentenda o exercício da crítica. Esta crise levou, consequentemente, a estética analítica a orientar-se numa direcção mais programática e flexível, atenta à multiplicidade de práticas próprias da crítica. Uma orientação construtivista e pragmática tornou-se assim declaradamente predominante nos últimos representantes da estética analítica, entre os quais, além de Goodman, podemos recordar J. Margolis, A.c. Danto e R. Shusterman. Isto levou, além do mais, à reavaliação da linha teórica proposta por G.E. Moore nos Principia ethica (1903). Embora antiessencialista, de facto Moore mostrara-se sensível ao problema do valor e da beleza (incluindo a da natureza), ao mesmo tempo que se mantinha indiferente às aquisições e aos resultados da crítica artístico-literária.

Gianni Carchia, Dicionário de Estética

Estética fenomenológica

A fenomenologia de E. Husserl exerceu profunda influência na estética do século XX, originando correntes de investigação muito diversificadas, mas que, no entanto, concordam em algumas opções fundamentais de ordem tanto fi-losófica como metodológica. A estética aproximou-se da fenomenologia para encontrar um fundamento às suas ambições epistemológicas, um remédio contra o risco de limitar as suas investigações a impressões puramente subjectivas e a um estímulo para acompanhar de perto as práticas artísticas contemporâneas, em relação às quais a fenomenologia se revelou instrumento teórico de particular eficácia.
A base de confronto entre as duas disciplinas resulta da estreita analogia, ocasionalmente evidenciada pelo próprio Husserl, que liga a perspectiva estética e a perspectiva fenomenológica. Na primeira, de facto, parecem configurar-se de maneira espontânea os mesmos requisi-tos teóricos que a fenomenologia exige como pressupostos metodológicos: antes de mais, a «redução» dos conteúdos da experiência à dimensão de significado que se apresentam à consciência como valores de uma objectividade ideal (ou eidética); depois, a epokê , através da qual o observador se liberta das suas convicções habituais para descrever sem preconceitos os conteúdos do objecto resultante da primeira redução (motivo que a estética fenomenológica pôs em relação com o tema tradicional do DESINTERESSE estético); por fim, o reconhecimento do papel constitutivo da subjectividade na génese e na estruturação dos acontecimentos.
Em virtude destas analogias, foi possível interpretar o conjunto da fenomenologia como teoria estética, fundamentando-a como ontologia que assume o fenómeno estético como seu referente exemplar (O. Becker, F. Fellmann) ou instrumento privilegiado de investigação (M. Merleau-Ponty).
De um modo geral, contudo, a estética fenomenológica seguiu o caminho oposto, aplicando ao campo estético as análises e os procedimentos descritivos elaborados por Husserl em contexto filosófico. Baseando-se na postura antipsicologista e antinaturalista que caracteriza a globalidade da reflexão husserliana, a estética fenomenológica conheceu diferentes fases de desenvolvimento consoante se referia à chamada fase «realista» do seu pensamento, que se inspirava nas Investigações Lógicas (1900-1901), à fase resumidamente definida como «idealista», inaugurada pela obra Ideias para uma Fenomenologia Pura (1913), ou ainda às investigações sobre a correlativa função transcendental do binómio sujeito-objecto que ocupam os últimos anos do seu trabalho.
Os primeiros discípulos de Husserl acentuam, sobretudo, o momento realista da EXPERIÊNCIA ESTÉTICA e elaboram a teoria fenomenológica do OBJECTO ESTÉTICO considerado na sua autonomia estrutural e de significado (W.. Conrad), ou então no específico valor ontológico que assume enquanto OBRA DE ARTE (R. Ingarden). A estética fenomenológica desenvolve-se assim de maneira sistemática como descrição do carácter artístico dos diferentes âmbitos da criação estética (literatura, pintura, música, cinema, etc.) e influencia com os seus contributos as estéticas emergentes do FORMALISMO e do estruturalismo.

Gianni Carchia e Paolo D'Angelo,
Dicionário de Estética, Editorial Presença

O que é a arte?

Conceitos específicos nucleares IV

No actual Programa de Filosofia, o capítulo sobre Estética revela uma tendência claramente fenomenológica .

São apresentados vários conceitos tidos como essenciais:

estética, experiência estética, teoria estética, gosto, juízo estético, útil, agradável, belo,
horrível, sublime, arte, obra de arte, artista, espectáculo, criação artística.

Esta lista é paupérrima, deixando de lado conceitos tão importantes como os de Arte pela Arte, Autenticidade, Categorias estéticas, Emoção, Teorias institucional da Arte, Catarse, Efeito de distanciamento, Desinteresse, etc.

O Programa oficial contempla apenas estes conteúdos:

3.2. A dimensão estética - análise e compreensão da experiência estética
3.2.1. A experiência e o juízo estéticos
3.2.2. A criação artística e a obra de arte
3.2.3. A Arte: produção e consumo, comunicação e conhecimento

Na minha perspectiva, é pouco. Não desejando propriamente uma História da Arte ou História da Estética, que conduziriam (inexoravelmente?) a uma deriva não filosófica, preferiria, ainda assim, uma abordagem das relações entre Estética e Política, Arte e Religião ou Estética e Ciência.Por outro lado, o Programa parece não se abrir suficientemente a outras abordagens, como Wittgenstein, Margolis ou Goodman. Nem discute, por exemplo, se existe alguma unidade entre as diversas artes, ou o fundamento das críticas de arte.

Num post futuro, desenvolverei e justificarei algumas das afirmações mais polémicas que aqui levantei.

Como definir a Arte?

Hoje pode usar-se o termo "arte" em português (e noutros idiomas modernos) em vários sentidos. Fala-se da arte de viver, da arte de escrever, da arte de pensar; "arte" significa, neste sentido, determinada virtude ou habilidade para fazer ou produzir algo. Fala-se de arte mecânica e de arte liberal. Fala-se também de bela arte e de belas artes e, nesse caso, toma-se "arte" em sentido estético como "a Arte". Estes significados não são totalmente independentes; une-os a ideia de fazer, e especialmente de produzir, algo de acordo com certos métodos ou certos modelos — métodos e modelos que podem, por sua vez, descobrir-se mediante arte. Esta simultânea multiplicidade e unidade de significado apareceu já na Grécia.

Durante a época do helenismo e na Idade Média, houve tendência para entender o conceito de arte num sentido muito geral. No Renascimento e parte da época moderna, a distinção entre as artes como ofícios e as artes como belas artes nem sempre foi clara. De facto, foi numa época relativamente recente que os filósofos começaram a usar o termo 'arte' para se referirem à Arte e fizeram esforços para desenvolverem uma filosofia da arte. Discutiu-se sobre se esta tem métodos e objectos próprios distintos de outra disciplina filosófica que também se ocupa da arte: a estética. Embora se deva confessar que os limites entre as duas disciplinas são imprecisos, pode, contudo, estabelecer-se uma distinção razoável. Enquanto a estética trata de questões relativas a certos valores (classicamente, do belo; depois, de outros) e a certas linguagens, dando como exemplos as chamadas "obras de arte", a filosofia da arte trata destas obras de um ponto de vista filosófico, apoiando-se em investigações estéticas. Por outras palavras, pode dizer-se que enquanto a estética é sempre mais «formal», a filosofia da arte é incomparavelmente mais "material".

Muitas são as respostas que se deram à pergunta sobre o que é a arte. Alguns autores declararam que a arte não proporciona nenhum conhecimento da realidade, ao contrário da filosofia, e especialmente da ciência, que se consagram ao conhecimento; costuma dizer-se que a arte não é um contemplar (no sentido geral de "teoria"), mas um fazer. Embora esta tese tenha muito a seu favor, deparam-se-lhe várias dificuldades. Por um lado, embora a arte não seja, estritamente falando, conhecimento, pode proporcionar certa «imagem do mundo». Há, pois, um certo conhecimento do mundo por meio da arte, e isto é o que quer dizer que a arte é uma certa «revelação» do mundo. Por outro lado, dizer que a arte não é conhecimento é insuficiente, pois também a realidade não é, estritamente falando, conhecimento e, contudo, não é arte. Por último, dizer que é um fazer também é insuficiente pois há muitos tipos de fazer que não são arte. Outros autores assinalam que a arte é uma forma de «evasão». Esta explicação é mais psicológica do que filosófica. O mesmo acontece com a ideia segundo a qual a arte é uma «necessidade» da vida humana. Em todas estas «explicações», além disso, o que se explica, ou tenta explicar, é a vida humana e não a arte. Mais adequada é a definição da arte como criação de valores: valores tais como o belo, o sublime, o cómico, etc. Também nos parece mais adequada — e não necessáriamente incompatível com a anterior —a tese segundo a qual a arte é uma forma de simbolização. Em todo o caso, as teorias puramente axiológicas, puramente simbolistas ou puramente «emotivas» da arte deixam sempre escapar alguns elementos essenciais da arte. E possível que só se possa dar conta da grande riqueza de manifestações da arte mediante uma conjunção destas teorias.

José Ferrater Mora, Dicionário de Filosofia, Publicações D. Quixote

Definir arte

Para definir Arte seria preciso definir Vida; o mesmo é dizer que é impossível definir Arte. todos os esforços neste sentido têm conduzido, invariavelmente, a resultados nulos - fracasso confessado por muitos filósofos da estética. (...)
Deixemos pois de lado esta questão para seguirmos outro caminho, o estudo tectónico do conceito de arte.
Por tectónica de um conceito entendemos o estudo da sua arquitectura própria. Todo o conceito, com efeito, é construído: e a construção do conceito conduz à sua tectónica, e é esta tectónica que, a nosso ver, o define.

Abel Salazar, Que é Arte?, Campo das Letras, 2003, p. 35.

Quando é arte?

A literatura da estética está atafulhada com tentativas desesperadas para responder à questão «O que é arte?» Esta questão, muitas vezes irremediavelmente confundida com a questão «o que é boa arte?», é crucial no caso da arte encontrada – a pedra apanhada na entrada da garagem e exposta num museu – e agrava-se ainda mais pela promoção das chamadas arte ambiental e arte conceptual. O pára-lamas amachucado de um carro numa galeria de arte é uma obra de arte? E como considerar algo que nem é sequer um objecto, e não está exposto numa galeria de arte nem num museu – por exemplo, o escavar e encher um buraco no Central Park como prescrito por Oldenburg? Se estas são obras de arte, então todas as pedras nas entradas das garagens, todos os objectos e acontecimentos são obras de arte? Se não o são, o que distingue aquilo que é daquilo que não é uma obra de arte? O facto de estar exposto num museu ou numa galeria? Nenhuma destas respostas faz prevalecer qualquer convicção.

Como observei no início, parte da dificuldade reside em perguntar a questão errada – em não conseguir reconhecer que uma coisa pode funcionar como obra de arte em certos momentos e não noutros. Nos casos cruciais, a verdadeira questão não é «Quais os objectos que são (permanentemente) obras de arte?» mas «Quando é que um objecto é uma obra de arte?» – ou mais brevemente «Quando é arte?»

A minha resposta é que exactamente como um objecto pode ser um símbolo – por exemplo, uma amostra – em certos momentos e em certas circunstâncias e não noutras, assim um objecto pode ser uma obra de arte em certos momentos e não noutros. Na realidade, exactamente por funcionar, e enquanto funcionar, de determinado modo como um símbolo, um objecto torna-se uma obra de arte. A pedra normalmente não é nenhuma obra de arte enquanto está na entrada da garagem, mas pode ser tal quando exposta num museu de arte. Na entrada da garagem, ela não realiza habitualmente nenhuma função simbólica. No museu, ela exemplifica algumas das suas propriedades – e.g. propriedades de forma, cor, textura, etc. – O abrir e fechar do buraco funciona como uma obra enquanto a nossa atenção está dirigida para isso enquanto símbolo exemplificativo. Por outro lado, uma pintura de Rembrandt pode cessar de funcionar como uma obra de arte quando usada para substituir uma janela quebrada ou quando usada como coberta.

Nelson Goodman, Modos de fazer mundos, ASA, pp. 113,114.