David S. Oderberg – Um argumento em defesa da pena de morte

Se a morte é o pior mal, a pena capital será a pior punição. Mas visto que o pior crime merece a pior punição, com base no princípio da proporcionalidade, a pessoa que comete o pior crime merece ser morta. Uma vez que existe algo que é o pior crime (…) segue-se que existe pelo menos um tipo de crime que merece a pena capital.

David S. Oderberg, Ética Aplicada - Uma abordagem não consequencialista,

tr. Maria José Figueiredo, Principia, p. 199.

A virtude segundo Nietzsche

Um homem virtuoso é uma espécie de ser inferior, pelas simples razão de que não é uma "pessoa", mas o seu valor consistem em ser conforme a um esquema de homem, fixado antecipadamente. Não tem valor à parte, pode comparar-se a outros, tem semelhantes, não quer ser único...

A virtude em Aristóteles

A respeito da virtude não saber o que ela é, mas saber donde resulta (ou como adquiri-la), eis o que é mais precioso. Porque não desejamos saber o que é a coragem, mas ser corajosos, nem o que é a justiça, mas antes ser justos.

Aristóteles

Mario Perniola - A estética do século XX - #3

Com efeito, não é certo que a noção de «diferença» possa ser considerada como um verdadeiro conceito, análogo ao de «identidade» (em torno do qual se movimenta a lógica de Aristóteles) e ao de «contradição» (em torno do qual se movimenta a dialéctica de Hegel). Talvez mais do que no horizonte da pura especulação teórica, o seu âmbito (ou, pelo menos, o seu ponto de partida) é, efectivamente, o carácter não puro do sentir, das experiências insólitas e perturbadoras, irredutíveis à identidade, ambivalentes, excessivas, que se encontram entretecidas na existência de tantos homens e mulheres do século XX. De resto, é exactamente neste tipo de sensibilidade, que mantém relações de vizinhança com os estados psicopatológicos e com os êxtases místicos, toxicomanias e as perversões, com as deficiências e as diminuições, com os «primitivos» e as culturas «alternativas», que as artes, a literatura e a música do século XX encontraram a sua inspiração. Aqui está, provavelmente, a causa do esquecimento da problemática do sentir na estética do nosso século: ela encontrou-se perante um sentir demasiado diferente daquele que constituiu o ponto de referência das estéticas de Kant e de Hegel, e preferiu retomar temas mais clássicos da vida e da forma, do conhecimento e da acção.

Mário Perniola, A estética do século XX, tr. Teresa A. Cardoso, Editorial Estampa, p. 157.

Acção moral

Para todo o homem a actividade mais desejável é a que está conforme com a virtude.

Aristóteles

Mario Perniola - A estética do século XX - #2

Donde deriva esta incapacidade da estética para fornecer uma interpretação teórica do sentir contemporâneo? Por que razão parece este escapar à apropriação intelectual da experiência estética? Por que razão noções como a de vida e a de forma, faculdades como o conhecimento e a vontade parecem inadaptados para conseguirem alcançar as características peculiares da sensibilidade do século XX? Por outras palavras, por que razão os instrumentos teóricos fornecidos por Kant e Hegel, o juízo e a dialéctica, se revelam incapazes de suportar o impacte de uma experiência que já não pode ser referida nem como um caso particular do universal, nem como a superação da contradição? (…) O sentir do século XX (…) move-se numa direcção oposta à conciliação estética, no sentido da experiência de um conflito maior que a contradição dialéctica, no sentido da exploração da oposição entre termos que não são entre si simetricamente polares. Toda esta grande questão filosófica, que não hesito em considerar a mais original e a mais importante do nosso século [XX], tem a ver com a noção de diferença, entendida como não-identidade, como uma dissemelhança maior do que o conceito lógico de diversidade e do conceito dialéctico de distinção. Por outras palavras, a integração da diferença na experiência assinala o abandono tanto da lógica da identidade aristotélica como da dialéctica hegeliana.

Mário Perniola, A estética do século XX, tr. Teresa A. Cardoso, Editorial Estampa, p. 156.

Mario Perniola - A estética do século XX

Esta actividade multiforme [da estética do século XX] é, a meu ver, redutível a quatro campos conceptuais bem determinados e identificáveis através das noções de vida, forma, conhecimento e acção. (…) Toda a estética no sentido restrito (ou seja, que se autodefine como tal) pode ser enquadrada nestas quatro áreas problemáticas, sendo que as duas primeiras constituem substancialmente um desenvolvimento da Crítica do Juízo de Kant e as duas últimas um desenvolvimento da Estética de Hegel. O facto de todo o enorme edifício da estética do século XX se poder reportar, nas suas premissas fundamentais, a duas únicas obras da passagem do século XVIII para o XIX revela não só a simplicidade como também a coerência desta disciplina.

A estas considerações estruturais há a acrescentar uma observação de carácter histórico. As quatro referidas áreas problemáticas encontram o seu maior florescimento na primeira metade do nosso século: por volta dos anos sessenta ocorre, no interior de cada uma delas, uma viragem que se revela como uma aplicação, a novos contextos e condições, do aparelho conceptual anteriormente elaborado: a estética da vida adquire um valor político; a estética da forma um valor mediático; a estética cognitiva um valor céptico; e a estética pragmática um valor comunicativo. É evidente que quem hoje pretenda posicionar-se no interior de uma destas áreas e apresentar contributos originais terá de confrontar-se respectivamente com a política, com os media, com o cepticismo, com a comunicação. A inversa também é verdadeira? Certamente que sim: a estética encontra-se mais do que ocultamente presente e activa na biopolítica, na «mass-mediologia», no anarquismo epistemológico e na teoria da comunicação.

Mantém-se fora desta esquema a área à qual a estética vai buscar o seu nome, o sentir, ou seja, o âmbito da sensibilidade, da afectividade, da emoção. Aqueles que, no século XX, deram neste âmbito os mais importantes contributos não se consideraram a si mesmos como estudiosos da estética, mas antes como psicólogos, psicanalistas, ontologistas, teóricos da linguagem ou da literatura, filósofos da religião ou da sexualidade, filósofos tout court. Ou até nem mesmo filósofos, mas simplesmente pensadores ou escritores! Porquê? Aquilo que, neste campo, emerge como novidade no século XX é irredutível a um sentir mais cedo ou mais tarde conciliado e pacificado como o estético; por outras palavras, o sentir do século XX não pode ser reconduzido a Kant e a Hegel. Também ele conhece uma transformação que pode ser definida como fisiológica.

Mário Perniola, A estética do século XX, tr. Teresa A. Cardoso,

Editorial Estampa, pp. 10, 11.

Deus e os Filósofos

Os filósofos do nosso tempo de bom grado parecem iludir a questão da existência de Deus. Não afirmam nem negam a sua existência. Mas o filósofo é responsável; se a existência de Deus é posta em dúvida, deverá dar uma resposta, a não ser que se entricheire numa filosofia céptica que não afirma nem nega, ou se restrinja ao saber definitivo e objectivo, que é o conhecimento científico, e abandone a filosofia dizendo: do que não se pode saber não se deve falar.

Karl Jaspers, Introdução à Filosofia

Sociologia e doutrinação ideológica

O blogue Ponteiros Parados levanta uma discussão interessante: será a Sociologia uma disciplina com um cunho político ou ideológico?

Acrescentamos nós: nota-se algum tipo de tendência política ou ideológica nos programas de Filosofia, Área de Integração, Área de Estudo da Comunidade, Psicologia ou Cidadania e Profissionalidade, só para citar aqueles que mais próximos estão do Grupo 410?

Kant - A filosofia

A filosofia é uma simples ideia de uma ciência possível, que em parte alguma é dada in concreto, mas de que procuramos aproximar-nos por diferentes caminhos, até que se tenha descoberto o único atalho que aí conduz, obstruído pela sensibilidade, e se consiga, tanto quanto ao homem é permitido, tornar a cópia, até agora falhada, semelhante ao modelo. Até então não se pode aprender nenhuma filosofia; pois onde está ela? Quem a possui? Por que caracteres se pode conhecer? Pode-se apenas aprender a filosofar, isto é, a exercer o talento da razão na aplicação dos seus princípios gerais em certas tentativas que se apresentam, mas sempre com a reserva do direito que a razão tem de procurar esses próprios princípios nas suas fontes e confirmá-los ou rejeitá-los.

Kant, Crítica da Razão Pura, tr. Manuela P. Santos e Alexandre F. Morujão, p. B866.

O que é o ser humano?

"Todas as religiões, quase todas as filosofias e até mesmo grande parte da ciência, são testemunhos do esforço incansável e heróico da humanidade para negar desesperadamente as suas limitações."

Jacques Monod

Sensações, Impressões e Ideias em David Hume

Um vídeo "light" mas com algumas ideias didacticamente interessantes para leccionar esta matéria:

Rawls - A filosofia

Toda a filosofia verdadeira busca uma crítica justa e depende da continuidade do juízo público reflexivo.

John Rawls, História da Filosofia Moral, tr. Ana Aguiar Cotrim, p. XIX.

Collingwood - História da teoria política

A história da teoria política não é a história de diferentes respostas a uma mesma questão, mas a história de um problema que se modifica com maior ou menor constância, cuja solução se modifica com ele.

Collingwood, An autobiography, Clarendon Press, p. 62.

(citado por John Rawls em História da filosofia Moral, p. XVII)

Estética Analítica

Analítica, estética (ing. analytic aesthetics) Como é evidente pelo próprio nome; a estética analítica está ligada ao que foi definido como orientação analítica na filosofia contemporânea, iniciada por Moore e Russell e continuada por Wittgenstein, entre outros, através de várias fases, cedo caracterizadas como atomismo lógico, positivismo lógico, análise da linguagem corrente.
Ora, verificaram-se fundamentalmente dois modos de fazer a análise: um destinado a reduzir os conceitos ou factos aos seus componentes ou propriedades de base, o outro, pelo contrário, orientado simplesmente para a clarificação de noções vagas e problemáticas, no sentido da diferenciação dos diversos usos e dos vários matizes de significado de certos campos semânticos. Deste ponto de vista, não há dúvida que em estética se praticou sobretudo este segundo modo de análise, na senda das obras do último Wittgenstein, a partir dos anos cinquenta. Desta perspectiva, que se limita à clarificação dos conceitos da linguagem corrente, distingue-se uma linha mais propriamente crítico-construtivista, com base na filosofia de Carnap e que em estética se refere sobretudo à obra de Nelson Goodman (Linguaggi), nem sempre vista como pertencente à linha analítica. Os traços mais comuns que caracterizam as teorias estéticas dos autores de inspiração analítica (entre os quais podemos recordar M. Weitz, A. Isenberg, F.N. Sibley, S. Hampshire, W. Kennick, J.A. Passmore, W.B. Gallie) consistem no antiessencialismo e na procura de clareza. O alvo polémico da estética analítica é a pretensão da estética tradicional de impor uma unidade - que para os analistas não pode deixar de ser espúria e artificial - entre as diversas artes, por meio do emprego de termos de tal modo gerais que obstam toda a diferença a favor de fórmulas ocas, tais como «expressão», «forma», «beleza», «representação», etc. Desta forma, a estética analítica acabou por conceber-se a si própria fundamentalmente como disciplina aplicada, empenhada principalmente em clarificar e destacar os conceitos de arte e de crítica de arte. Como a filosofia analítica em geral, ao discutir os fundamentos lógicos e epistemológicos do conhecimento científico, se aplicou principalmente na clarificação dos conceitos da ciência, do mesmo modo se definiu a estética analítica como disciplina clarificadora dos conceitos usados pela crítica literária e artística, das quais se espera o estudo propriamente dito, sistemático e científico, das diferentes artes. A estética analítica, a partir dos anos cinquenta, e até à crise introduzida pelo pós-estruturalismo e pelo descontrucionismo, foi, no âmbito da filosofia anglo-saxónica, essencialmente uma metacrítica, ou seja, uma filosofia da crítica literária e artística, sem qualquer interesse por aquilo que se situa para além da linguagem e da sua intencionalidade. Uma característica ulterior da estética analítica, também ela relacionada com este seu carácter metacrítico, é a escassa atenção por ela prestada ao problema da avaliação e do valor da obra. Ao ignorar a dimensão valorativa, a estética analítica tentou definir-se como disciplina puramente descritiva e classificativa, capaz de conseguir resultados objectivos e científicos, prescindindo totalmente das determinações histórico-sociais da arte, e também de toda a referência mais ampla ao horizonte cultural em que a obra se situa. Tal corresponde ao registo a-histórico próprio da filosofia analítica no seu conjunto. Posto que a estética analítica se caracterizou por uma espécie de filosofia do exercício crítico, a sua crise a partir dos últimos decénios deve-se, em boa parte, precisamente à crise do cientismo na crítica e na teoria das artes. Justamente porque definira o seu projecto nos termos de uma descrição tendo subjacente a prática crítica, independentemente de toda a prescrição normativa, é que a estética analítica entrou em crise no momento em que se tomou manifesto não existir uma única lógica que subentenda o exercício da crítica. Esta crise levou, consequentemente, a estética analítica a orientar-se numa direcção mais programática e flexível, atenta à multiplicidade de práticas próprias da crítica. Uma orientação construtivista e pragmática tornou-se assim declaradamente predominante nos últimos representantes da estética analítica, entre os quais, além de Goodman, podemos recordar J. Margolis, A.c. Danto e R. Shusterman. Isto levou, além do mais, à reavaliação da linha teórica proposta por G.E. Moore nos Principia ethica (1903). Embora antiessencialista, de facto Moore mostrara-se sensível ao problema do valor e da beleza (incluindo a da natureza), ao mesmo tempo que se mantinha indiferente às aquisições e aos resultados da crítica artístico-literária.

Gianni Carchia, Dicionário de Estética

Descartes - Génio maligno

Está gravada no meu espírito uma velha crença, segundo a qual existe um Deus que pode tudo e pelo qual fui criado tal como existo. Mas quem me garante que ele não procedeu de modo que não houvesse nem terra, nem céu, nem corpos extensos, nem figura, nem grandeza, nem lugar, e que, no entanto, tudo isto me parecesse existir tal como agora? (…) Porventura Deus não quis que eu me enganasse deste modo, ele que dizem que é sumamente bom (…).
Vou supor por consequência, não o Deus sumamente bom, fonte da verdade, mas um certo génio maligno, ao mesmo tempo extremamente poderoso e astuto que pusesse toda a sua indústria em me enganar. Vou acreditar que o céu, o ar, a terra, as cores, as figuras, os sons e todas as coisas exteriores não são mais do que ilusões de sonhos com que ele arma ciladas à minha credulidade.

Descartes, Meditações metafísicas, tr. Gustava de Fraga, Almedina, p.110-114.

Estética fenomenológica

A fenomenologia de E. Husserl exerceu profunda influência na estética do século XX, originando correntes de investigação muito diversificadas, mas que, no entanto, concordam em algumas opções fundamentais de ordem tanto fi-losófica como metodológica. A estética aproximou-se da fenomenologia para encontrar um fundamento às suas ambições epistemológicas, um remédio contra o risco de limitar as suas investigações a impressões puramente subjectivas e a um estímulo para acompanhar de perto as práticas artísticas contemporâneas, em relação às quais a fenomenologia se revelou instrumento teórico de particular eficácia.
A base de confronto entre as duas disciplinas resulta da estreita analogia, ocasionalmente evidenciada pelo próprio Husserl, que liga a perspectiva estética e a perspectiva fenomenológica. Na primeira, de facto, parecem configurar-se de maneira espontânea os mesmos requisi-tos teóricos que a fenomenologia exige como pressupostos metodológicos: antes de mais, a «redução» dos conteúdos da experiência à dimensão de significado que se apresentam à consciência como valores de uma objectividade ideal (ou eidética); depois, a epokê , através da qual o observador se liberta das suas convicções habituais para descrever sem preconceitos os conteúdos do objecto resultante da primeira redução (motivo que a estética fenomenológica pôs em relação com o tema tradicional do DESINTERESSE estético); por fim, o reconhecimento do papel constitutivo da subjectividade na génese e na estruturação dos acontecimentos.
Em virtude destas analogias, foi possível interpretar o conjunto da fenomenologia como teoria estética, fundamentando-a como ontologia que assume o fenómeno estético como seu referente exemplar (O. Becker, F. Fellmann) ou instrumento privilegiado de investigação (M. Merleau-Ponty).
De um modo geral, contudo, a estética fenomenológica seguiu o caminho oposto, aplicando ao campo estético as análises e os procedimentos descritivos elaborados por Husserl em contexto filosófico. Baseando-se na postura antipsicologista e antinaturalista que caracteriza a globalidade da reflexão husserliana, a estética fenomenológica conheceu diferentes fases de desenvolvimento consoante se referia à chamada fase «realista» do seu pensamento, que se inspirava nas Investigações Lógicas (1900-1901), à fase resumidamente definida como «idealista», inaugurada pela obra Ideias para uma Fenomenologia Pura (1913), ou ainda às investigações sobre a correlativa função transcendental do binómio sujeito-objecto que ocupam os últimos anos do seu trabalho.
Os primeiros discípulos de Husserl acentuam, sobretudo, o momento realista da EXPERIÊNCIA ESTÉTICA e elaboram a teoria fenomenológica do OBJECTO ESTÉTICO considerado na sua autonomia estrutural e de significado (W.. Conrad), ou então no específico valor ontológico que assume enquanto OBRA DE ARTE (R. Ingarden). A estética fenomenológica desenvolve-se assim de maneira sistemática como descrição do carácter artístico dos diferentes âmbitos da criação estética (literatura, pintura, música, cinema, etc.) e influencia com os seus contributos as estéticas emergentes do FORMALISMO e do estruturalismo.

Gianni Carchia e Paolo D'Angelo,
Dicionário de Estética, Editorial Presença

Vergílio Ferreira - juízo estético

Para se ajuizar de uma obra de arte, não há «norma» universal. E, todavia, se há verdade que com rigor e persistência contestemos, é esta sem dúvida uma delas. A oposição destas duas certezas – a da irredutabilidade e evidência do nosso gosto e a verificação de que um gosto é «relativo», temporal – vem-nos da oposição do nosso mundo de dentro, absoluto, vivido, e do mundo de fora, «objectivo», independente – indiferente.

Vergílio Ferreira, Espaço do Invisível – vol.1, Bertrand, 1990, p. 47.

O que é a arte?